Lírica y relato amoroso en los tiempos de Tinder

Cela, uno de los Nobeles más repudiados por sus devaneos políticos con la dictadura, afirmaba que sólo existen dos cosas con plena certidumbre: el amor y la muerte.  Al amor que no lo para ni la muerte, a la muerte, que no la frena ni el amor. Y es que la relación entre Eros y Tanatos, el amor, la vida y la muerte, es una constante en la literatura y en el imaginario colectivo e individual de los hombres. El amor como forma de trascendencia y como origen de la lírica amorosa siempre ha sido una constante

Literaria y vivencialmente, el amor como energía que mueve el mundo, además de los followers de Twitter y los ‘like’ de Facebook en nuestros días, es una de las esencias de la poesía y de la poética. El amor es uno de los últimos refugios de la subjetividad, un reaseguro íntimo en un mundo donde el vértigo, la fragmentación y el ritmo de la sociedad hiperconectada y multitarea socava la naturaleza de las relaciones humanas.

Curiosamente así, los más exaltados adalides de la pasión amorosa, enuncian hoy una construcción emocional de la mente deconstruyen el amor en el ámbito telúrico de la hipersexualidad, siendo ésta una propia forma del declive del “genuino amor” de los poetas que servía de contrafuerte de nuestro storytelling cultural frente a las “50 sombras de Grey” de nuestra sociedad en red.

Pero, es que, también el lenguaje del amor también ha cambiado haciéndose más extensivo, indiscriminado y “democrático”. Antes se utilizaba el verbo “amar” para la relación de pareja mientras que para la familia y los amigos se utilizaba el verbo “querer”. Hoy ese lenguaje es más volátil. El amor en los tiempos de Tinder no se vive, se practica. Tampoco la poesía es lo que era: hay poetas del folk que escriben discursos para percibir 820.000 euros. Por eso, el gran tabú de hoy en día no son las relaciones, formas y perversiones sexuales, sino el amor en su sentido más elevado o comprometido.

El amor romántico, el amor fraternal, el amor platónico, el amor existencial, el amor lúbrico, el amor erótico reflejan una realidad en su diversidad: que no existen formas canónicas para el amor. El amor lo interpretamos con palabras y con historias personales. En tiempos de desorientación y de cultura líquida, probablemente ya sea difícil presenciar aventuras de amor apasionado o amor aventurero, frente a las relaciones dependientes, de poder o explicaciones sociológicas justificativas de los roles sociales y educativos.

Lo que seguro permanece es la propia sublimación personal de esa experiencia íntima y única y su proyección personal, que es el amor y sus líricas como formas de representación.  Como dice Manuel Cruz, en “Amo, luego existo”, “el amor es el combustible para la fantasía de que somos distintos (y mejores) a quienes creíamos ser”.  Por eso existen tantos tipos de amor como personas. Reivindiquemos el amor al amor y sus pornografías. Sus tácticas y sus estrategias.

 

Narrativas del fracaso

astrolabio

(Intervención en El Marcapáginas de Gestiona Radio del 23 de enero de 2015)

El fracaso como argumento ha ido perdiendo su atractivo y, con ello, la figura del fracasado y la estética del perdedor. Probablemente, desde la forma en que valores como la fama o el éxito han irrumpido en la sociedad, hasta la forma en que los libros de autoayuda han conformado un género propio, se ha arrinconado la atracción sobre el fracaso que existía en el cine o en la literatura. Y, es que el fracaso forma parte de la propia naturaleza humana, como también el éxito. De hecho, hasta existen museos dedicados al fracaso, como el Museo de las Relaciones Rotas en Zagreb dónde, por ejemplo, se recopilan los contratos de divorcio.

Fracaso” desde el punto de vista de la filosofía es un término absoluto y existencial: proyecto que se frustra o como una vida carente de sentido: Jaspers habla de naufragio; Unamuno, de abismo; Heidegger, de caída; Sartre, de la nada; Camus, del absurdo.

En el panorama de argumentos universales sobre el fracaso, podríamos encontrar, primeramente, el fracaso amoroso, cuyo gran referente romántico sería el Werther de Goethe, atrapado en un amor imposible que le lleva al suicidio y que ha devenido en tantos personajes con relaciones imposibles, como el propio Baxter en El Apartamento (aquel inolvidable Jack Lemmon). O recordar la sordidez de Atlantic City de Louis Malle y su correlato en la canción desgarrada del mismo título de Bruce Springsteen, esta vez unida al mundo del juego.

En el pasado, el verbo fracasar se utilizaba como sinónimo de  “naufragio”, con todo el mito construido alrededor del mismo  desde el Titanic. En “El Marcapáginas”, hemos hablado de Shackleton, a propósito del libro de Jesús Alcoba cuyas expediciones transitaban también entre el éxito y el fracaso. Fracaso como expedición y, a la vez, éxito colectivo y como supervivencia.

El fracaso es otro de los argumentos presentes en la literatura y en la vida (y en la muerte) de muchos escritores, que tomaron opción personal el fracaso siendo el ejemplo más llamativo, quizá Rimbaud. Pero la lista es interminable, desde Virginia Woolf a Foster Wallace, pasando por el propio Truman Capote. Pero sin llegar a esos extremos suicidas, el fracaso es un elemento clave en la literatura de Scott Fitzgerald en El Gran Gatsby o de Cioran, o de otra forma, en la deliciosa lectura de “El divino fracaso” de Rafael Cansinos Assens.

Pero, además de en lo novelesco, de lo romántico, también encontramos el fracaso como algo cotidiano, igual que existe el éxito cotidiano y metódico. Ese sería la perspectiva de Julio Ramón Ribeyro en “La tentación del fracaso”, que como dice Juan José Millás fue “escrito mientras fracasaba, como si hubiera caído en ella”, escritor atrapado en vida anodina de funcionario y a la vez en sus diatribas sobre la escritura o el éxito. Incluso también han existido aproximaciones legendarias al fracaso desde la ironía, con comicidad y humor. Para mí, por ejemplo, el gran fracasado de nuestra literatura es Don Quijote.

Después de todas estas perspectivas, como siempre, queda la forma en que cada uno entendemos y abordamos la aceptación de esos procesos, más o menos, grandes o épicos de fracaso, en el bien entendido que, en muchos casos, detrás de la cara del éxito, existe la del fracaso. Y, es que todo ello nos lleva a aprender a aceptar lo inevitable, el fracaso, en muchas ocasiones, bailando y riendo como Zorba el Griego.

Para ello, una propuesta es la lectura de una aproximación sistemática al fracaso sin incorporar una carga emocional Instrucciones para fracasar mejor. Una aproximación al fracaso” de Miguel Albero, en Abada Editores. Por eso, como decía Samuel Beckett “prueba otra vez, fracasa más, fracasa mejor”. Para vivir. Para triunfar.

CODA:  ¡Una coda en un blog! Lo último. Queda pendiente un ‘post’ sobre la comunicación del fracaso hacia uno mismo, en el plano interno y en la comunicación pública.

Épico Van Damme, épico Volvo

La campaña de Volvo Trucks con Jean Claude Van Damme como principal protagonista es un relato de identidad y de autopresentación que parte del esquema argumental clásico del héroe, como épica de superación y de construcción de valores y aptitudes cuya historia refuerza el concepto publicitario que contiene la campaña de la empresa de automoción sueca.

Además, la estilización con la que está rodado, la música de Enya y la forma de exponer esas dificultades superadas, generan una afinidad personal con su protagonista, una armonía casi seráfica que perfila un relato mítico y, a la vez, humano poderosamente sobrecogedor.  Una verdadera síntesis. Ahí va la traducción de las frases que pronuncia Van Damme en su discurso.

“He tenido mis altibajos, mi parte justa de los caminos llenos de baches y fuertes vientos, eso es lo que me hizo lo que soy hoy en día.

Ahora estoy aquí ante ustedes, lo que ves es un cuerpo elaborado a la perfección, un par de piernas modificadas para desafiar las leyes de la física, y la mentalidad de dominar la más épica de las divisiones”.

Apuntes sobre los relatos del poder

macbeth BLOGEl hecho de participar en una tertulia cultural (El marcapáginas en Gestiona Radio) el pasado viernes con el sugerente tema del poder y utilizar como punto de partida las  visiones de Maquiavelo y Gracián es un buen motivo para tratar en Comunicatelling lo que es el ‘relato del poder’, o en realidad, mejor dicho, lo que son los “relatos del poder” y sus variantes.Como palanca de estos apuntes y sugerencias, quiero aprovechar las propias referencias que aparecieron durante la tertulia (interesantes, inteligentes y suculentas), tanto en el campo de la ficción y de la no ficción, desde el cine, la literatura o las memorias políticas.Desde el punto de vista de las historias y de los argumentos, añado la visión, para mi, más moderna del poder, que tiene su origen en  William Shakespeare y cuya actualidad es indudable. Está presente en sus obras principales, Julio César, El Rey Lear, Hamlet y Macbeth y, en el resto de su obra, también (de Enrique IV, Ricardo III, Romeo y Julieta a Tito Andrónico) en su composición narrativa y dramática. A partir de ahí y sin ser exhaustivos me gustaría ilustrar los relatos sobre el poder, con ejemplos y propuestas para los lectores de Comunicatelling, a partir de cuatro tipos de relatos inagotables:

  • El primer relato tiene que ver con la consecución y mantenimiento del poder. Desde la hazaña épica recompensada, los intentos fracasados, a la confrontación sanguinaria sanguinaria, pasando por las intrigas palaciegas y el ansia de poder. Apunto como propuestas Macbeth y sus diferentes versiones. También Ciudadano Kane (Orson Welles) e incluso Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewitz). Asociado a la consecución del poder, un tema recurrente es el cambio personal del que lo consigue. Así, la transformación individual, la corrupción y el exceso de poder se aprecian en el clásico El político (Robert Rossen). Europeo y contemporáneo, con más tintes psicológicos, esta cuestión se puede ver en Borrachera de poder (Claude Chabrol).
  • La segunda tiene que ver con el uso y la utilidad del poder. El poder aplicado. Es decir, del poder y su finalidad, aplicado a la transformación de una sociedad, de una comunidad, como ejercicio de influencia, de consecución de logros, aunar visiones colectivas o de un proyecto. En este tipo de relatos es clave las concepciones del poder, que también han sido objeto de relato cinematográfico desde diferentes perspectivas ideológicas. De una concepción de “poder duro y vertical” como Sólo ante el peligro (Fred Zinemann) frente a una visión de poder blando o participado, Rio Bravo de Howard Hawks.
  • La tercera tiene que ver con las relaciones de poder, sus comportamientos, con sus resortes, con sus mecanismos más o menos coercitivos, con sus dinámicas, con sus lealtades y deslealtades.  Territorio especialmente abonado para las películas de la mafia, como la trilogía de El Padrino (Francis Ford Copolla) o Uno de los nuestros (Martin Scorsese). O de conspiraciones como Wall Street y JFK :caso abierto (Oliver Stone). Incluso, Domingo Sangriento (Peter Greengrass) es expresiva de los comportamientos del poder.
  • La cuarta, tiene que ver con el desafío, la oposición y confrontación con el poder. Propuestas y variantes tan diferentes como Un hombre para la eternidad (Fred Zinemann), la mayor parte de las películas del director griego Costa Gavras (Desaparecido o la reciente El Capital), el cine de Ken Loach, la visión más o menos corporativa/empresarial de Erin Brockovich (Steven Soderberg), o la recientemente estrenada El Quinto Poder. Es dónde encontramos también las formas más discursivas, maniqueas o panfletarias.

Por otra parte, en el ámbito de la política, una de los elementos narrativos principales sobre el poder es la publicación de memorias políticas. Algunas especialmente famosas como en el caso de Winston Churchill o de Margaret Thacther. En muchos casos, estas aúnan sus propias visiones sociales, políticas e intelectuales de sus autores, hombres que han tenido importantes responsabilidades a lo largo de la historia, además de narrar los hechos en los que participó su protagonista. Son muy frecuentes en el mundo anglosajón y hay pequeñas sorpresas, como las de Madelaine Albright.En España, este relato del poder tras la restauración democrática no ha tenido ejemplos de buenos soportes, en la medida que el soporte ideológico e histórico de las memorias han sido más bien endeble y, en general, caracterizado por formatos episódicas y sustratos ideológicos más que esquemáticos o coyunturalistas.  Hay que retroceder a las memorias de Manuel Azaña para aunar visión ideológica e historia política. Super Kamagra farmacia España compra. Super Kamagra . Precio en Telde. Siempre incompletas, espero que estas recomendaciones, sobre los relatos del poder, sean de interés. Y, gracias David Felipe Arranz (@marcapaginasGR), Jaime Vicente Echangüe, José M. López Guerrero, Antonino Nieto y Juan Manuel Corral (@juanwakamatsu) por despertar la bestia. Y, también, cómo no, a Roberto Bra, (@braparker).

Storytelling y creación colectiva con Bruce Springsteen (and I)

springsteen and iAyer se estrenó oficialmente el documental Springsteen and I. Cualquiera que me conozca suficientemente conoce que soy ‘fan’ de Bruce Springsteen, aunque el motivo de la realización de este post, tiene que ver con la relación de este documental con el storytelling y con la comunicación, que es el objetivo de Comunicatelling.

Desde el punto de vista del storytelling, Sprinsteen and I está configurado como una sucesión de historias personales de fans anónimos, que describen su relación con el artista a través de sus experiencias vitales, sus emociones, sus recuerdos  de cómo establecieron su relación con su música, sus narraciones, evocaciones y acontecimientos que les unen con el boss.

Y, por otra parte, por la forma  y el proceso en la que se ha elaborado el documental (el envío de clips y vídeos grabados por los propios fans), el resultado del mismo es un proceso participativo de creación a partir de la inteligencia colectiva de todos los participantes, un colectivo diverso y heterogéneo que comparte una idea. Construido además, a modo de conversación con sus fans, como una multitud muy poco uniforme. Por tanto, la producción del documental  es una forma artística y comunicacional de crowdfounding.

La labor del productor, Ridley Scott y del director Baillie Walsh, ha sido, por tanto, seleccionar y configurar un hilo conductor del documental, crear un sentido y una intencionalidad determinada, es decir un hilo argumental en un relato aparentemente inconexo, resultado de esta dinámica crowd (en Comunicatelling ya hemos hablado de la relación entre el relato y el movimiento crowd).

En su momento, Springsteen había ya realizado una incursión “oficial” (tanto sus canciones, como en sus conciertos las historias tienen un poder generador enorme) en el storytelling a través de un programa que, con posterioridad fue editado en DVD, VH1 Storytellers. Ese programa, filmado en el Teatro Two River en Red Bank, NJ. En ese programa, una especie de concierto acústico, además de cantar, “narraba” sus canciones de sentido, a veces, línea por línea, confesando en muchos casos, que sus composiciones fueron realizadas para ser cantadas y que su escritura original había sido más inconsciente. En ese programa, Bruce también compartió con sus fans un coloquio. Es decir una conversación.

Desde el punto de vista de la comunicación, este documental también nos permite reflexionar sobre tres cuestiones. La primera, la propia forma de construcción de la marca personal  (“el personal branding”) en este caso del propio artista. Bruce Springsteen. En segundo lugar, como en la sociedad en red, esta construcción se realiza de forma colectiva, en forma de conversación, como una historia que se construye por una suma de historias (se puede decir que el propio Springsteen está construido por las historias de sus fans). Y, en tercer lugar, desde el punto de vista del storytelling, como el mismo contribuye a la configuración del arquetipo personal, como habitante del imaginario colectivo, más importante que la vida. Ahí, también ha avanzado en su conformación como hombre normal, real, humano, natural, accesible, integrador, modesto y, a la vez, excepcional.

Neuroquímica y storytelling: oxitocina, cortisol, atención y empatía

La eficacia del storytelling tiene una base científica en la química de nuestro cerebro (neuroquímica). El hecho es que las historias tienen la capacidad paulzak_storytellingde transportarnos a otros mundos de otras personas, a la vez que estas historias tienen la capacidad de modificar el funcionamiento neuroquímico de nuestro cerebro, liberando cortisol y oxitocina las moléculas que permiten fijar la atención, el cuidado de los demás, unir los acontecimientos y desarrollar emociones como la empatía.

El experto en neuroeconomía, Paul Zak (es director del Centro de Estudios de Neuroeconomía) ha dirigido un vídeo en el que resume su experiencia y las conclusiones respecto a un experimento muy interesante. El experimento consiste en contar dos historias diferentes de un minuto y medio a dos grupos diferentes de observadores.  En una de las historias se cumple con un modelo de narración clásico (exposición-acción ascendente-climax-acción descendente y desenlace). Mientras, la segunda historia, es un hecho concreto y no tiene ese desarrollo argumental, con los distintos hitos. El resultado es muy diferente en la reacción de los grupos.

El experimiento: las dos historias

En la primera historia, se expone como un padre juega con su hijo pequeño. Seguidamente, la historia entra en una fase ascendente y se descubre que el padre conoce que el niño tiene cáncer, sabiendo que el niño solo vivirá unos meses. En el clímax de la historia, el padre es consciente de que la vida es corta y también él está muriendo cada día. A continuación y como acción descendente, el padre y el niño siguen jugando, con el adulto con una nueva conciencia respecto del ciclo vital.  Este es el desenlace de la historia. La segunda historia consiste en que un padre y un hijo, simplemente, visitan un zoo y no pasa nada más.

Es evidente que las dos historias tienen componentes emocionales diferentes, pero el resultado sólo desde el punto de vista narrativo tiene consecuencias significativamente divergentes en un caso y en otro. En la primera historia, se comprobó como en el grupo participante en el experimento produjo más oxitocina (la molécula relacionada con la empatía, el cuidado de los demás y la conexión entre aconteicimientos). Y también más cortisol, que se relaciona con la atención. En el segundo caso, el cerebro de los espectadores, no hace nada, ni consigue mayor excitación, ni nada.

Las conclusiones

Como conclusión, el experimento y sus conclusiones trazan la relación entre storytelling y neuroquímica de forma  recíproca. Como conclusión se puede decir que mediante las historias se consigue mayor activación de tu público, gracias a los procesos neuronales que se liberan. O bien, esas historias provocan esos procesos neuronales y esa activación. Una historia con sus distintas fases produce más empatía y atención que la simple exposición de hechos.

Saber más:

The Neurochemistry of Empathy, Storytelling, and the Dramatic Arc, Animated (Brainpickings)

El libro publicado por Paul  J. Zak, The Moral Molecule: The Source of Love and Prosperity

El vídeo, lo puedes ver en esta entrada de Comunicatelling.

Neuroquímica del storytelling

Vídeo de cinco minutos en el que Paul Zak habla del comportamiento de las personas ante las historias.

Conflicto sin relato

espadaUno de los elementos clave para dar consistencia a un relato es la existencia de un conflicto. Un conflicto entendido como un dilema, una decisión, una elección, una confrontación de opuestos sobre la que dilucidar un desenlace que finalmente es productivo. El conflicto en estos términos, por tanto, enriquece frente a los valores supuestamente balsámicos que se le proporciona al consenso. En culturas como la latina, se tiene temor reverencial a la presentación y expresión del conflicto de forma abierta. Pero, en la comunicación, su expresión, su materialización y su resolución, aportan intriga y consistencia al relato, en la medida que gracias al conflicto se genera un sentido de avance motivado.

Conflictos como lo nuevo contra lo viejo, las controversias ideológicas, la dialéctica de los opuestos, los dilemas morales, la dinámica cambio-resistencia o la relación con el orden establecido en términos de cuestionamiento o aceptación, incorporan, primero, un aliciente al relato. En el ultimo post hablábamos del conflicto de roles entre madre y mujer que se podía seguir en el libro Mujeres de película.

Y, al mismo tiempo, la resolución del conflicto puede ser catárquicareveladora o generativa para quienes lo protagonizan a partir de la resolución de procesos dialécticos desde el punto de vista existencial. Permite escuchar, aprender y obtener consecuencias.

Pero, ¿puede haber conflictos sin existir relato en comunicación? Si. En las organizaciones podemos asistir a conflictos finiseculares de relación entre departamentos que no responden más que una tradición repetida y no a un relato o una visión.  En muchas situaciones se produce la sublimación del conflicto sobre la base de la rivalidad. Conflictos como  el Madrid-Barcelona, Casillas-Mourinho o incluso el PP-PSOE han dejado de tener relato en nuestro país. O el conflicto al que asistimos en los programas de televisión basados en la exacerbación de la confrontación entre sus participantes arribando en el puro maniqueísmo.

Todas estas situaciones son enfrentamientos y conflictos tóxicos inanes en lo narrativo, en lo comunicativo y en lo generativo. En realidad, este conflicto permanente, repetido, supone instalarse en un conflicto sin narrativa. Se fuerza artificialmente el hecho de que el conflicto eleva el tono emocional. Y se azuza para convertirlo en un entretenimiento o en un espectáculo. O, en el mejor de los casos, el conflicto se utiliza para forzar un elemento de cohesión o de identidad, del propio grupo frente a los otros, a falta de otro tipo de relato que lo sustente.

Cuando esto se produce, el relato personal, profesional, empresarial, deja de ser atrayente, para ser anodino o episódico e incidental. Incluso, probablemente, no sabemos si existe relato detrás de ese conflicto para acabar definiendo una tensión continua o una discusión continuada.

Y, podemos, encontrar también personajes con vocación de alimentar el conflicto por el conflicto y por lo destructivo en base como máximo en la defensa de intereses propios.  Por eso, en internet, encontramos los “trolls”, dando forma e incendiando conflictos anormalmente virulentos y destructivos.

Relato con conflicto y, en ese orden, proporcionan sentido, intensidad y emoción a nuestra comunicación.  Y, a nosotros, como personas y organizaciones.

Los arquetipos maternales: Madres de película

Shirley MacLaine y Debra Winger

Shirley MacLaine y Debra Winger

Una pieza clave en los relatos como herramientas de comunicación es el arquetipo. En términos de Carl G. Jung, un arquetipo, es “una forma conocida subjetivamente”. Según Jung, son formas presentes en todas las sociedades. Se trata de formas, patrones comunes que están vivos en el inconsciente colectivo de muchas sociedades y su presencia tienen muchos contenidos y significados.  Los arquetipos sirven para generar emociones, ideas, identidad y para revivir en nuestra mente imágenes concretas y valores asociados al mismo.

Por otra parte, la figura de la madre es clave desde el punto de vista de la cultura. Con las diferencias lógicas según lo matriarcal de que se trate una sociedad, la madre tiene un papel clave, en la persona, en la evolución, conducta y desarrollo vital de las personas. Ya sea desde la literatura, desde el arte, desde el cine o desde la psicología, la fascinación por lo matrístico, por lo maternal es una constante.

Y, el papel de la madre, tiene su influencia en el relato colectivo, como creación de inconsciente y en el relato personal, como influencia. Del mismo modo, el papel de las artes visuales y del cine, como construcción del imaginario colectivo, la sublimación de la realidad y la construcción de la identidad.

Así, acaba de publicarse “Madres de Película” (Alianza Editorial) de Pablo Vilaboy y Oscar López en el que investigan desde el amor reverencial al cine en el arquetipo de la madre (por cierto, con una promoción muy oportunista para el primer domingo de mayo de 2013). Lo hacen de forma generativa, explorando a su vez, e identificando diferentes tipologías de arquetipos, presentes en el relato colectivo e individual asociados a la figura materna. De hecho, estas figuras existentes en el cine, tienen su correlación en la sociedad, con la humanidad y con la realidad.

Abordan los distintos roles y tipologías de madre en el cine, mediante el análisis de más de 120 películas.  Como señalan los autores del libro, en la obra están todos los tipos de madre que ha dado el cine: las tradicionales, las ocultas, las terribles, las sacrificadas, las épicas,  las adúlteras  las adoptivas, las trastornadas,  las adolescentes, las vengativas, las maltratadas… La lista de temas es muy larga y, para cada uno, hay ejemplos muy interesantes de películas, de relatos y de historias:

  • Madre con secreto
  • Madre divorciada
  • La madre y la enfermedad
  • La madre oculta
  • La madre terrible
  • Las madres sin hijo
  • La madre vengativa
  • La madre tradicional
  • La madre en solitario
  • La madre ante el nido vacío
  • La madre adolescente
  • La madre de adolescente
  • La madre y la eutanasia
  • La madre y el aborto
  • La madre incestuosa
  • La madre del terrorista
  • La madre artista
  • La madre épica
  • La madre prostituta
  • La madre incapacitada
  • La madre madura y el sexo
  • La madre poseída
  • La madre maltratada
  • La madre de todos los Aliens
  • La madre de la familia Adams
  • Las dos madres
  • El padre que siempre fue madre
  • La madrastra.

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Si unimos los temas estudiados en el libro con nombres de actrices y papeles, podemos encontrar, desde la abnegación de Gloria (Carmen Maura) en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, la madre luchadora como Susan Sarandon en El Aceite de la Vida,  el desapego de la Kate de Al Este del Eden, la madre imperfecta Shirley MacLaine en La fuerza del cariño, a Anjelica Houston, la madre incestuosa , en Los Timadores, la madre asesina, Laura (Belén Rueda) en  El Orfanato, Rosemary (Mia Farrow), la madre y el demonio ,en La Semilla del Diablo o la señora Bates, la madre muerta  de Psicosis, la madre con secretos Cynthia (Brenda Bletyn) , de Secretos y mentiras , la madre adúltera  Francesca  (Meryl Streep ) de Los Puentes de Madison y como la madre sustituta, Tula (Aurora Bautista) en La tía Tula, la madrastra en Blancanieves , la madre en la sombra Bette Davies en La Solterona o la madre de Benjamin Button. Los autores han elegido para la portada del libro aa Shirley MacLaine y a Debra Winger, lo cual ya es una invitación interesante

El libro, partiendo del cine,  también hace una reflexión (turbadora) sobre la evolución de los roles en la sociedad, en la familia y sobre el conflicto de roles entre madre y mujer. Sobre los arquetipos de mujer y madre, que se reflejan el arte, como expresión de la realidad y del relato social y colectivo. Y de cada uno.

Madres de película

Reivindicación de la oratoria

portada-me-hablas-a-miEste es un libro de reciente aparición sobre retórica elaborado por el periodista, autor y periodista británico Sam Leith. Como es habitual, la autoría de los libros sobre retórica sigue una tradición anglosajona. Y, sobre todo, cuando se hace trazo de la realidad política cuyas referencias se sitúan muy próximas temporalmente, casi exclusivamente estos libros proceden del Reino Unido o de Estados Unidos. Así, los periódicos ingleses y también los norteamericanos, así como las revistas de pensamiento y de actualidad, como The New Yorker, publican los discursos políticos en sus páginas, existen recensiones, resúmenes y compendios de los discursos pronunciados por sus líderes. Además, con la devolución de la oratoria a la política en el caso del presidente Barack Obama, quizá ha cobrado más actualidad si cabe.

En España, los libros que se adentran en la retórica, contienen ejercicios retrospectivos en los que utilizan discursos de Adolfo Suárez o que sitúan sus referencias temporales no más cercanas de diez años atrás. Quizá la razón de esto estriba en que la retórica parlamentaria española es enormemente plana, sus contenidos tienen una caducidad muy rápida y su pervivencia es escasa. Quizá sea producto de la dialéctica partidista en que se produciría en España, quizá por cómo el discurso político ha perdido calidad, trascendencia, sentido y elaboración. Por ello, visto con esta perspectiva y desde la realidad española, hablar de los términos retórica y oratoria puede resultar tan lejano cuando hay una ausencia de construcción de proyecto colectivo y de protagonistas que sean capaces de conducirlos.

La oratoria y retórica, son palabras que han sido esenciales para la construcción de la historia, de la sociedad y, evidentemente, en la política y la configuración del poder. Pero, también en muchos más terrenos. En las sociedades avanzadas, la retórica y la oratoria, forman parte de una construcción de las relaciones civiles, del espacio social, la defensa de causas nobles y del imaginario colectivo. La retórica es responsable de triunfos y fracasos de gobiernos, sociedades, proyectos, clubes de fútbol, organizaciones civiles y familias. Recordemos las arengas familiares de El Padrino.

Sam Leith habla de la retórica, con un libro ágil y divertido, que va desde los griegos, pasando por Martin Luther King, Adolph Hitler, hasta Obama, pasando por Homer Simpson y South Park. Es un iconoclasta y, con su texto, dibuja una visión “amigable” de la retórica, frente a la visión conspirativa y manipuladora. También desde el respeto, la admiración y el estudio. Además, Leith es un “obamita”, un estudioso de la retórica del actual inquilino de la Casa Blanca. Por otra parte, el actual presidente norteamericano es un clásico de la oratoria y el ‘storytelling’, hasta el punto en el británico que desentraña minuciosamente la construcción de los discursos del Presidente, llegando a la conclusión de que es un orador eficaz. Analiza los discursos del Presidente actual de los Estados Unidos desde un cierto grado de delectación y con una profundidad inusuales, señalando su preferencia por las anáforas, por la construcción de los argumentos paralelos dobles, incluso triples.

¿Cuáles son los instrumentos claves del pensamiento político y del poder, entendido también como una responsabilidad, si no las palabras? ¿En qué parte la construcción de la realidad no la realiza el lenguaje? Quizá este título, además de su interés indudable, para quienes creen (creemos), en la palabra, en los argumentos, en los mensajes, en las historias, en el respeto a quien lo recibe, es una forma de señalar una carencia y un hueco en nuestro país, una carencia que va más allá de las formas.